Le Città Invisibili. Una drammaturgia non convenzionale.

La prima recensione ricevuta da Le Città Invisibili è stata quella di Enrico Bernard su Saltinaria una recensione neanche troppo severa, che parte da una lunga analisi della letteratura nel teatro per arrivare a dire che:
a) Calvino non si fa mettere in scena senza un adattamento
b) la regia avrebbe dovuto essere più impositiva (e forse imponente).

Sere dopo è venuta in Teatro l’attrice Maria Rosaria Omaggio che – ci hanno detto – ha avuto una reazione simile, non riuscendo, probabilmente, a percepire che la riscrittura di quelle storie avveniva attraverso le azioni che da sole ne hanno creato LA drammaturgia.

Il teatro che -in origine all’inizio del secolo scorso, ma soprattutto nella seconda metà del ‘900- ha cambiato regole e narrazione nasce con il rifiuto della sovranità del testo drammatico (ovvero delle composizioni compiute, scritte appositamente per il teatro) e si propone di creare nello spettatore, magari sulla base di un testo non drammaturgico, ma fortemente evocatore, emozioni diverse e articolate grazie all’amalgamarsi di gesto e parola, caratteri e comportamenti degli attori, come in una partitura musicale.

Al di là delle storie, dei plot coordinati, dei personaggi definiti e delle logiche narrative, in queste partiture l’elemento drammaturgico è l’attore con il suo lavoro (“l’esercizio è essenziale per l’attore” diceva Stanislavskij che pur non ha mai fatto a meno del testo drammatico).
Lavorando con il corpo, il gesto, la fisicità; aumentandoli poi con l’immaginazione e l’intenzione; interpretando con la propria mente, indole, e visionarietà l’indicazione registica, si compie la narrazione drammatica.

Per far questo l’attore deve in primo luogo acquisire la padronanza fisica dei suoi gesti, lentamente, come un atleta, affinché, alla fine dell’allenamento, non abbia esitazioni nell’esecuzione, ma sia fluido, capace di fare della sua parte e della sua tecnica un unica partitura, completamente individuale e basata sulla sua capacità di esecutore che verrà poi affinata in molte prove e in molte repliche per inserire, alla fine, la sua  innovazione, la sua genialità e ricominciare di nuovo…

La competenza fisica dell’attore, fra gli anni ’60 e ’70 è stata portata ai massimi livelli di espressività da gruppi come il Living Theatre, il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski; da Peter Brook o dall’Odin Teatret di Eugenio Barba. Con loro si è raggiunta una qualità del racconto teatrale che fino ad allora era stato possibile solo immaginare leggendo fra le righe del testo drammaturgico.
Infatti, il lavoro compiuto dallo spettatore per costruire (sognandolo) ciò che mancava al testo è passato all’attore ed il teatro è diventato immediatamente un luogo di possibili e intense emozioni. È stato possibile sentire su di sé i gesti dell’attore distante, provare sensazioni fisiche di piacere, di seduzione, ma anche sensazioni sgradevoli.

Da qualche tempo tutto questo non viene più proposto come un valore o come una nobile identità creativa, il teatro classico ha in buona parte riconquistato il suo spazio, affiancato dalle sperimentazioni attuali: multilinguaggio, multimediali, innovative nelle tecniche e nell’immaginario scenico, che conduce sì a stupire lo spettatore, ma che rimangono distanti da un suo coinvolgimento fisico e emozionale.

Ne Le Città Invisibili di Italo Calvino, scegliendo di non modificare i testi, ma di rispettarli nel loro significato primo, abbiamo costruito un nuovo insieme di relazioni fisiche e mentali con lo spettatore alternando l’ascolto del testo puro con delle partiture che ne sottolineano le possibili, molteplici, letture.
La prima azione drammaturgica sta nell’aver triplicato la figura di Marco Polo ed averla sciorinata in tre differenti modalità di agire: tre caratteri, tre età, tre ruoli, tre narrazioni.
C’è poi tutta la costruzione delle relazioni fra gli interpreti, in parte dati da una drammaturgia classica (i dialoghi con Kublai Kan) e in parte fatte di azioni simboliche, sacre; oppure quotidiane, semplici, che rispecchiano chi guarda, che fanno sì che a tratti si riconosca e a tratti si meravigli.
Un lavoro sia sul grande , sia sul piccolo in continua crescita, un lavoro fondamentale sia per l’arte dell’attore che per la composizione dello spettacolo.

Come dice Mirella Schino nel suo testo Drammaturgia dell’elusione [In Teatro e Storia, n. 22, anno XV, 2000, Roma, Bulzoni, 2001, pp. 329-363]
…  sia lo spettacolo come unità, che l’arte dell’attore quando è un frammento articolato, elaborato, teoricamente estraibile dal resto dello spettacolo, hanno un valore autonomo rispetto all’opera d’arte letteraria per il teatro, ma al tempo stesso hanno qualcosa in comune con essa, o, per meglio dire, hanno in sé caratteri indipendenti ma simili a quelli della letteratura. […] Forse è nella particolare intimità che si stabilisce tra il lettore e la sua lettura, tra lo spettatore e lo spettacolo, si tratta in entrambi i casi di arti che prendono una forma personale, che sembrano sussurrare all’orecchio del singolo. Forse la somiglianza è in quel ritmo organico, imparentato con la sensualità, tanto caratteristico nella lettura, specie di poesie, che si ritrova anche nella esperienza dello spettatore. Forse invece è nel fatto che l’esperienza di passare attraverso storie rimane comunque  fondamentale…

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